В отличие от европейской авторской гравюры гравюра укиё-э была результатом коллективного творчества. Каждый из этапов ее изготовления имел свои особенности и требовал большой специализации. Художник рисовал черно-белую основу (сита-э) и намечал расцветку каждой детали , резчик переносил картину на доску, а печатник подбирал цвета и переносил изображение на бумагу. чтобы гравюра стала шедевром, необходимо было творческое сотрудничество всех, кто участвовал в ее изготовлении. Художник должен был учитывать особенности работы резчика, так как качество линии определялось именно его работой. Добиваясь совершенства в работе, резчики вырабатывали свой почерк, который в значительной мере определял стиль гравюры. При большом потоке продукции резчики кооперировались: самые опытные резали лица, прически, их помощники – менее ответственные линии тела и одежды, а самую простую работу выполняли подмастерья. Общее цветовое решение гравюры во многом зависело от печатника, поскольку обычно художник следил только за самыми первыми оттисками. Важная роль принадлежала также издателю, изучавшему спрос и определявшему тираж. Зачастую именно он задавал тему гравюры и влиял на характер издания, выступая своего рода спонсором талантливых авторов. авторы гравюры получали заказы от издателей, которые и подбирали резчиков и печатников. право на издание гравюры принадлежало издателю. Из коммерческих соображений иногда перепечатывались отдельные листы и даже целые серии, нередко с некоторыми изменениями: могло быть опущено название серии, лист мог быть издан в другом формате. Коллективный метод работы художника, резчика и печатника, узкая специализация мастеров, цеховая организация процесса обусловили своеобразие японской ксилографии.
В техническом отношении японская гравюра является высокой печатью. процесс создания ее состоял из следующих этапов.
Художник делал контурный рисунок тушью на тонкой прозрачной бумаге. Гравер наклеивал слегка увлаженный рисунок лицевой стороной на доску продольного распила. Для этого обычно использовалась древесина вишни, реже груши или японского самшита. Деревья рубили осенью и оставляли лежать на всю зиму, весной вывозили и выдерживали два года поверхность досок обрабатывалась очень тщательно. Она должна была быть такой гладкой, чтобы две доски при соприкосновении слипались без клея.
Затем гравер резал по рисунку доску для контурного отпечатка – «ключевую доску», с меткой кэнто, по которой пригонялись все остальные клише. Оригинал при этом уничтожался, поэтому до наших дней дошла лишь малая часть изначальных авторских рисунков, представляющих вероятно наброски.
Линии рисунка должны были быть очень тонкими, не более трети толщины линии рисунка, так как при печати они всегда расширялись. Часто резчики специализировались на какой то одной теме, например, люди или животные. Когда была готова «ключевая доска», печатник делал пробные оттиски и посылал их художнику, который приблизительно намечал раскраску или просто надписывал иероглифами названия цветов рядом с каждой деталью изображения. Для каждого цвета вырезалась отдельная доска. Выпуклая отметка в верхнем левом углу обеспечивала возможность точного совмещения цвета с контуром. Очень важным был выбор дерева, доски должны были обладать разными свойствами в зависимости от их назначения: самое твердое дерево использовалось для «ключевой доски», для печати фона брали самые мягкие породы дерева, когда все доски были готовы, работа переходила в руки печатника. Он составлял краски, используя пигменты растительного и минерального происхождения. Растительные краски готовились на рисовом клее, минеральные — на животном жире. Работа печатника не была механической – следуя общим указаниям художника, он сам подбирал тона, регулировал интенсивность цвета, так что от его художественного видения, в конечном счете, зависела точность воплощения авторского замысла. чуть влажный лист бумаги, наложенный на доску, мастер приглаживал специальным приспособление в виде круглой подушечки, обтянутой плотной оболочкой ростка бамбука (барэном). японцы практически не знали печатного станка до 19 в.
Бумага для гравюры должна была быть мягкой, гигроскопичной, с гладкой поверхностью и с длинными крепкими волокнами. Ее нарезали по установленным стандартам
Основные форматы листа были следующие: обан – 38 на 25 см, обан-ёкон – 25 на 38 см, сикисибан – 20 на 18 см, тюбан – 30 на 20 см.
На каждой гравюре имеются несколько печатей. Они дают информацию о времени создания того или иного листа и о его создателях. Как правило, на гравюрах встречаются печати художника, ставившаяся под его подписью или рядом с ней, печать издателя (есть листы, которыми различаются лишь по печатям издательства, так как доски часто перепродавались от одного издательства другому). В этом случае новый издатель срезал старую печать и заменял ее на свою.
Контроль над гравюрой был неотъемлемой частью всеобщей регламентации жизни проводившейся сёгунатом. С 1790 года в целях борьбы с падением нравственности правительство периодически вводило цензурные ограничения, касавшиеся тем и техники гравюры. Кроме именных печатей цензоров, существовали пометки «аратамэ» (проверено) или «кивамэ» (превосходно), ставившиеся после этих печатей. Расшифровка печатей помогает установить подлинность гравюры и проследить историю ее создания.
Укиё-э издавались в самых разнообразных форматах: книжные иллюстрации, альбомы гравюр, отдельные листы, которые могли объединяться в многочастные композиции или выпускаться как серия. Гравюры выступали как реклама, театральные афиши, свитки зарисовок из жизни театра Кабуки (кабуки дзоси эмаки), они могли служить украшением для опорных столбов, вееров, ширм или токонома.