История развития японской пейзажной живописи. От «сансуй» к пейзажам

admin Рубрика: Японская живопись
1

С эпохи Хэйан сохранившихся до наших дней памятников почти нет, но если ссылаться на литературные источники, то в видах живописи, называемых «картины повседневной жизни», «картины четырех времен года» или «виды знаменитых мест», вероятно, присутствовали элементы пейзажа,  но в то же время они включали жанровые элементы и часто были связаны с «вака» — японской поэзией. одно из нескольких сохранившихся произведений, «Сэндзуй-бё:бу» («ширма с горами и водами»), являясь пейзажем с элементами жанровой живописи, использовалась для религиозных обрядов. Следовательно, если подразумевать  под «сансуй» пейзажную живопись в чисто китайском стиле, то назвать   «Сэндзуй-бё:бу»  «сансуй»  в полном смысле этого слова довольно затруднительно.

Изображать пейзажи «сансуй» в подлинном смысле стали в эпоху Муромати, преимущественно в 5 веке.  Очевидно, что эти пейзажи испытали влияние стиля династии Сун и перенявшей этот стиль корейской живописи.

.           Однако пейзажи эпохи Муромати отличались от китайского оригинала, существовало множество так называемых «свитков со стихами и поэзией», в которых изображение следовало заглавному стихотворению дзэнских монахов «пяти монастырей», при этом главной темой этих изображений был «рабочий кабинет» (хижина), обращенный к живописным горам, реке или озеру. Это был идеальный мир для дзэнских монахов того времени. Их картины назывались «сёсайдзу» (картины с рабочим кабинетом»), и если сравнить их с китайским сансуй, на котором был изображен огромный мир, то в японском сансуй это был «миниатюризированный», личный мирок, поэтому я по- своему называю эти картины «личный сансуй»

Однако с появлением Сэссю во второй половине эпохи Муромати японский пейзаж обнаруживает большие изменения.  Сэссю, путешествуя по Китаю династии Мин, изучал сунскую пейзажную живопись и испытав ее сильное влияние, вернулся на родину.

В произведениях Сэссю было мало «свитков со стихами и иллюстрациями», «пейзажей с рабочим кабинетом», и разорвав связь пейзажа с дзэном и литературой, он разработал самостоятельную форму «структурного пейзажа», который можно было оценивать отдельно как произведение изобразительного искусства. В этом смысле произведения Сэссю близки к китайскому пейзажу.  Однако в работах Сэссю было слишком мало эмоциональности, и хотя в последующие эпохи  он считался великим художником и пользовался большим уважением, «структурные пейзажи» Сэссю не получили  своего дальнейшего развития

С одной стороны, даже в ямато-э со второй половины эпохи Муромати и до эпохи Момояма, «картины четырех времен года», «виды знаменитых мест» и другие крупные категории живописи эпохи Хэйан были «скрытым течением», но многочисленные декоративные ширмы, такие как «Ширма с изображением сосен на берегу» или «Ширма с видами солнца и луны», богатые очарованием новых сюжетов, обнаруживают яркие образы. Эти образы вскоре выкристаллизовались в цветистых работах Сотацу и Корина, и оказывали большое влияние на художников последующих эпох.

В живописи тушью в эпоху Момояма, с одной стороны существует подражающая во внешней форме манере Сэссю школа Ункоку, а с другой изображаются и довольно сильно отличающиеся от них по характеру произведения, излучающие броские цвета, такие как «Ширма с изображением соснового леса» Хасэгава Тохаку. Их основой, вероятно, была ностальгия по чисто японским видам природы, как в «Ширме с соснами на морском берегу» школы ямато-э, но ее выражение совершенно другое, и не преследуя целью модную декоративность, как в тех произведениях, они показывают лиричность и любовь к японской природе через изобразительные приемы живописи тушью. В этом произведении живопись тушью обнаружила высочайшее достижение, основанное на самобытной мягкой атмосфере, присущей японскому искусству, но с наступлением эпохи Эдо этот замечательный стиль живописи тушью исчез.

Однако это не значило, что в эпоху Эдо пейзаж исчез, часто пейзажи изображали художники школы Кано, основанной Кано Таниу, которая была придворной школой художников при сёгуне.  Их картины были простыми (неяркими), но лишенными эмоциональности, и школа Кано до конца сёгуната, взяв за образец для подражания картины своих предшественников, продолжали придерживаться их манеры и постепенно пошли по пути формализации. Исключением был Кусуми Морикагэ, вероятно, изгнанный из школы ее основателем Таниу.

Появления нового вида пейзажной живописи в период Эдо пришлось ждать до возникновения во второй его половине, почти в 18 веке, школы Нанга. О различиях японской школы Нанга и китайской Бундзинга или «школы южной Шу», упоминалось при любом удобном случае, так как их много, я опускаю их здесь, но происхождение художников Нанга, в отличие от Бундзинга, было разнообразным: это были и самураи, и торговцы. Считающиеся одними из ее основателей Сакаки Хякусэн, Икэно Тайга, Ёса Бусон, выйдя из крестьянских или купеческих семей, были профессиональными художниками, которые зарабатывали себе на жизнь, рисуя картины. 

Одним из моментов, которые можно заметить в живописи японской школы Нанга, было то, что она занималась изображением реально существующих пейзажей. Уже в эпоху Муромати хорошо известен «Вид Амано хасидатэ» Сэссю, кроме этого, в эпоху Муромати изображали гору Фудзи. Но эти изображения реальных видов, скорее, являлись исключениями.

Эскиз основателя Нанга Гион Нанкай, изображающий реку Кумано, присутствует в «Иллюстрированном свитке с видами Кии», у Сакаки Хякусэна также есть «Иллюстрированный свиток с видами знаменитых мест провинции Оми и Киото». У Ёса Бусона, в его картинах в стиле живописи тушью в последние годы жизни встречаются изображения Фудзи и Хиэй, но больше всего «реальных видов» можно найти у Икэно Тайга.

Икэно Тайга с молодости начал изображать реальные пейзажи. В двадцатилетнем возрасте он рисовал «Горный водопад Мино», «Иллюстрированный свиток живописных мест провинции Муцу», главной темой которого был остров Мацусима, «Вид  вершины Асама», в 30-летнем возрасте «Альбом с видами цветов-волн (брызги волн, образующие форму, похожую на цветы – прим. перев.)», «Вид озера Синдзи», «Шесть знаменитых видов Киото», в 40 лет – «12 знаменитых видов Японии», «Вид залива  Кодзима», то есть он рисовал реальные виды на протяжении всей жизни. Из-за того, что Тайга часто взбирался на Фудзи, среди его картин немало и изображений Фудзи.

Почему Тайга стал изображать так много реальных видов? Первой причиной было то, что Тайга, изображая пейзаж, осознавал необходимость того, что он должен быть близок к реальности. Даже когда он работал над свитком с китайскими пейзажами «Красная скала и озеро Дунтин», он часто приходил к озеру Бива, чтобы изучить, как выглядят волны – говорит Куваяма Гёкусю. До этого художники-пейзажисты, в частности господствовавшая тогда в изобразительном искусстве школа Кано, совершенно  не  пытались рисовать пейзаж с натуры. Они думали, что в живописи нужно полностью копировать передававшиеся из поколения в поколение каноны изображений, созданных  предшественниками. Даже после того, как Тайга и другие художники стали рисовать с натуры, школа Кано не изменила своих традиций, и живший в конце эпохи сёгунов Кано Хогай, лишь немного отступив от канона, едва ли не был исключен из школы Кано.

В 26 летнем возрасте  Тайга отправился в Эдо, и, увидев у  лекаря-травника Норо Гэндзё, незнакомую ему европейскую живопись, изумился ее близости к реальности. С этого времени в картинах Тайга стало проявляться западной живописи, которое заключалось в перспективе и объемности изображения, но почему Тайга так изумился реализму западной живописи?        Без сомнения, если бы он был заурядным художником, то, увидев западную живопись, он ничего не почувствовал бы. В любом случае, Тайга открыл новое пространство, которого не знала прежняя японская живопись.

В конце 17 века в конфуцианстве возникли новые течения – школа Чжу Си и Ван Янмина, и в каждой сфере науки наметились новые тенденции, которых не было раньше.

               В частности, стоит обратить внимание на то, что в это время стала цениться объективная реальность. Анатомирование трупа, проведенное  Сугита Гэмпаку – одно из примеров этого. Эта тенденция могла незаметно оказать влияние и на Тайга.

               Но то, что Тайга рисовал реальные виды, не означает, что он создал новый стиль живописи, отличавшийся от традиционного японского пейзажа. Например, даже если мы возьмем «Шесть знаменитых видов Киото»,  то в ней  он подражал основным чертам манеры Фань Куаня, Ми Фэя, Цзюй Жаня, Ли Бо, Ли Тана, Ся Гуя и других художников школ Бундзинга и Интайга (придворная живопись), начиная с северной Сун и заканчивая Южной Сун. Был ли Тайга верным последователем этих художников или нет – это другой вопрос, но благодаря этому выясняется, что Тайга рисует реальные пейзажи в рамках старой формы.

В других «реальных видах» Тайга, хотя и чувствуется свежесть пространственной композиции, в основном не отрицается старая форма настенных и иллюстрированных свитков, передававшаяся издревле. Строго говоря, «реальные виды» Тайга  — это новый взгляд в рамках старой формы, и в этом смысле они были эклектичны. Следовательно, в ним все-таки подходит название «сансуй»,  в них временами отсутствует реалистичность, временами неясно, реальный ли это вид, и они еще далеки от действительного пейзажа, рисующегося с натуры.

«Реальные виды» Хякусэна и Бусона также далеки от этого. После этого художники японской «южной школы» тоже рисовали «реальные виды», однако по сравнению с эпохой Бусона и Тайга число таких картин стало заметно меньше, и можно сказать, что это было шагом назад. Урагами Гёкудо не рисовал почти ничего кроме традиционных сансуй, и несмотря на то, что эти пейзажи написаны под впечатлением от реальных видов, это почти не проявляется очевидно, и в них видна отличительная особенность, заключающаяся в отражении воображаемого, наполненного эмоциями художника, пейзажа.

                После этого в «южной школе» стало мало художников, изображавших «реальные виды», как Тайга, и таких художников, как Гёкудо, интенсивно передающих внутренние эмоции в пейзаже, тоже не было, и можно сказать, что она пришла в упадок, скатившись к заурядным работам.

                Однако в зародившейся намного позже, чем кансайская, южной школе Эдо, начавшаяся с Тани Бунтё, просматриваются довольно сильно отличающиеся от кансайской школы тенденции.

                Например, такие художники, как Ватанабэ Кадзан, которые питали интерес к реалистическому направлению, с молодых лет испытывали отторжение от живописи «сансуй», которая отличалась от реализма, и почти не изображали традиционные пейзажи.

Вместо этого в  эскизах Кадзана. сделанных во время путешествия по стране, например, таких, как «Иллюстрированный свиток с видами Сикоку», появляется много работ, близких к современному пейзажу.

В эдоской «южной школе», уже у учителя Кадзана появляются эскизы пейзажей с натуры.  Это «Коё-тансё», который Бунтё нарисовал по следам своего путешествия в сопровождении начальника береговой охраны провинций Сагами и  Идзу пожилого Мацудайра Саданобу, однако их стиль немного натянутый и несвободный.   Среди эскизов Бунтё, из-за свободной манеры письма на первый взгляд не похожие на него иллюстрации «Свитка с видами главных городов провинций» отличаются блистательной мягкостью, свежестью и  живостью. У Татихара Кёсё из клана Мито, как и Кадзан, учившегося у Бунтё, также есть эскизы видов Камакуры. В них, разбросанных по тетради с копиями различных картин, также есть свежесть, из-за которой их даже можно спутать с акварелями. У Кадзана в «Иллюстрированном свитке с видами Кюсю» она тоже есть, но  для эскизов Кёсё больше подходит название «фукэй» (пейзаж»), чем «сансуй» в традиционном смысле. Однако такие произведения были единичными случаями, и они не соприкасались непосредственно с пейзажем нового Времени. Вместе с тем, подавляющее большинство художников эдоской «южной школы» отошло от ограниченности формы традиционного китайского пейзажа.

Маруяма Окё, начавшего работать немного позже, чем Тайга и Бусон, называют художником школы рисования с натуры, отличавшейся от Нанга. В молодости он перенял закон перспективы из западной живописи и рисовал «мэганэ-э» (перспективные картины), а также делал наброски пейзажей с натуры, и такие произведения, как нарисованная на склоне лет «Ширма с видом реки Ходзугава», нельзя назвать пейзажем в современном смысле, но и в рамки «сансуй» они также не умещались.

Живопись маслом и гравюра в западном стиле, появившаяся в конце периода Эдо, благодаря перенятому у западной живописи закону перспективы и объемности, изображала вещи близко к реальности. Реальные пейзажи в этом стиле совершенно очевидно отличались от традиционных сансуй. Однако не стоит делать поспешных выводов, что Сиба Кокан создавал картины в западном стиле, осознанно стремясь к модернизации живописи. Даже если посмотреть на труды Сиба Кокана по изобразительному искусству, то он одновременно с новыми теориями, взятыми у европейской живописи, с другой стороны был глубоко убежден в идее старинной китайской нравоучительной живописи, которая считала, что картина должна иметь практическое значение, как инструмент «поощрения добродетели и наказания порока». В Китае уже в период северной Сун от такой идеи отказались, а в Японии было специфическое запоздание в заимствовании китайской теории живописи, что принесло такие результаты.

Эта идея «нравоучительной живописи» Кокана, так и продержалась у художников в западном стиле конца сегуната вплоть до Такахаси Юити, и в этом отношении она была архаичной, поэтому нельзя делать безоговорочный вывод, что они были новыми из-за того, что рисовали в западном стиле. Эти «художники западного стиля», не осознавая этого, считали себя новыми реформаторами, но на самом деле продолжали старое, и находились в противоречии с попытками создать новые картины. Возможно, из-за этого в их картинах не чувствуется новизны, и они не создают впечатления переворота в изобразительном искусстве в сторону западного пейзажа.

Усвоение технических приемов западной живописи произошло и в гравюре укиё-э. Это было открытие Окумура Саданобу, «уки-э», в котором преувеличенно выражался закон перспективы. «Уки-э» были модными из-за своей необычности, и особенно часто использовались для изображения внутреннего помещения театра. Однако в укиё-э появления картин, которым подходит название «пейзаж» в современном смысле, пришлось ждать до времени Кацусика Хокусая и Андо Хиросигэ, работавших в конце периода сегуната .

В портретной живописи укиё-э было немало пейзажей, на фоне которых изображался портрет, но в пейзажах Хокусая и Хиросигэ все стало наоборот: они делают главной темой пейзаж, и добавляют в него фигуры людей. Как бы то ни было, это не значит, что укиё-э отошло от изображения людей, и такие картины без фигур людей, как «Красная Фудзи» Хокусая, являются исключением. Если исходить из этого, укиё-э по выражению отличается характером от сансуй. В сансуй, даже если и изображаются люди, то обычно роль их незначительна

Также пейзажи укиё-э являясь очень чувствительными к выражению разницы времен года или времени суток, погодным изменениям или природным явлениям, различиям ландшафта, отличаются по выражению от возвышающегося над всем этим постоянного, неподвижного пейзажа сансуй. В этом отношении можно сказать, что укиё-э сходно по характеру с  пейзажем нового времени. Однако если главной темой пейзажа нового времени была природа сама по себе, то пейзаж укиё-э до конца не отходил от изображения людей. Отсюда будет проблемой приблизить укиё-э так, как оно есть, к пейзажу Нового времени. Возможно, это одна из причин, по которым в эпоху Мэйдзи укиё-э не развилось пейзажную живопись.

Тем не менее, не ясно, чем являются Нанга, школа Маруяма-Сидзё, живопись в западном стиле, гравюра укиё-э, и новые школы живописи, появившиеся во второй половине периода Эдо, в 18 веке, — сансуй или пейзажем в западном смысле, но так или иначе в них заметны ростки новизны, отличающейся от традиционного сансуй. Они сами по себе не развились в  идентичный западному пейзаж Нового времени, того, что можно назвать живописью нового времени и в традиционном изобразительном искусстве и в живописи маслом, пришлось ждать до середины эпохи Мэйдзи, но уже во второй половине периода Эдо чувствуется зарождение новой живописи. Мы хотели обратить внимание именно на этот аспект.

(Ёсидзава Тю, профессор Токийского института изящных искусств, член редколлегии «Кокка»)

 Cтатья из альбома Нихон-но сансуйгатэн

Перевод с японского: Мария-YUKI


Сайт yuki-onna.ru

« »

Один отзыв на «История развития японской пейзажной живописи. От «сансуй» к пейзажам»

Ваш отзыв

Вы должны войти, чтобы оставлять комментарии.

Рекламные ссылки