Происхождение, отличительные особенности и развитие пейзажа сансуй

admin Рубрика: Японская живопись
0

Виды,  главной темой которых были изображения гор, назывались в Китае разнообразными наименованиями, такими как «горы и реки» (сансэн), «горы и леса» (санрин), «горы и воды» (сансуй),  но самым широкоупотребительным было «сансуй». Впервые это слово замечено в трактате об изобразительном искусстве, написанном художником эпохи южной династии  Гу Кайчжи в конце четвертого века. Также мало кто знает, что впервые об этом факте в нашей стране написал Феноллоза в «Основах искусства Восточной Азии».

 

Выражение «горы и воды» хорошо подходит для обозначения природы Цзяннань с его множеством болот и озер и медленным течением. Возможно, это выражение произошло из этого района страны. Кстати, «горы и воды» в Китае традиционно упоминались как одна из трех больших категорий живописи, наряду с портретной живописью и «цветами и птицами» (катёга). среди них портрет, включая  религиозную живопись, изображавшую Будд, был наиболее подходящим объектом для выражения основной эстетической идеи китайской живописи, так называемого «изящества и жизни» (духа и жизни), а «цветы и птицы» (включая изображения птиц, зверей, цикад) также, в отличие от игнорирующего одушевленность западного натюрморта, поддерживают идею  выражения жизни.

Рисование с натуры – это изображение предметов такими, какие они есть, и это выражение не раз и не два применялось в отношении «гор и вод», но с 12 века сфера его применения почти ограничилась «цветами и птицами», и в эпохи Мин и Цинь утверждение о том., что «цветы и птицы» отображают идею жизни.И объекты портрета и «цветов и птиц» обладали духом и жизнью, и значит, они имели смысл и ценность, но можно ли сказать то же самое о «горах и водах»? попытаемся рассмотреть этот вопрос в сравнении с западной пейзажной живописью

Западная пейзажная живопись появилась в эпоху Ренессанса, и во второй половине 19 века утвердила свои позиции благодаря школе импрессионистов, но даже в наш век нельзя сказать, что тенденция считать пейзаж и пейзажную живопись чем-то чуждым, исчезла. Например, для австрийского поэта Рильке пейзаж «непривычная, чуждая. необъяснимая вещь…., даже находясь под цветущими деревьями и у бегущей речки, каждый чувствует гнетущее одиночество». «У пейзажа нет формы…все является его лицом. Из-за безграничности этого лица, люди испытывают чувство страха и угнетенности(?) соёку, как, например, от «призраков» на гравюрах Хокусая.»

 

«Люди искусства, сознательно сконцентрировав волю, пытаются понять природу и в чем-то приспособиться к тесной связи с ней….Силами отдельных беспомощных людей человечество пытается приблизиться к природе.» – говорит он (предисловие Рильке к работе об изобразительном искусстве). Но почему и так приблизиться к природе было непросто? по всей видимости, это происходит от того, что западные люди были убеждены, что природа и личность, объект и субъект находятся в бесконечном противостоянии и не могут слиться (хотя, конечно, существуют и индивидуальные различия).

Однако на Востоке, и в особенности в Китае дело обстоит иначе. Живший за 1500 лет до Рильке, знаменитый поэт сельской местности Тао Юаньмин, написавший

поэму «Возвращение домой», был человеком, который испытывал «любовь к холмам и горам»( «Возвращение в деревню, 1). 菊を東 のもとに採り,безмятежно смотришь на южные горы, в горном воздухе чувствуется наступление вечера, птицы вместе возвращаются, и в этом истинный смысл, и хочется выразить это, но забываешь все слова» (飲酒五).В этих стихах чувствуется большая любовь  по отношению к 掬されるような природе, восторг и волнение, от которого не найти слов – чувства, которые Рильке и представить себе не мог

Гу Кайчжи, который был немного старше Юаньмина. сложил стихи под названием «Божественные настроения»: «Весенние воды, наполняющие Четыре болота, многочисленные причудливые горы летних облаков, сияние взошедшей осенней луны, замерзшие сосны на зимней вершине – нет ничего великолепнее», и если под «божественными настроениями» он понимал волю природы. управляющую сменой четырех времен года, то вероятно, он указывал на то же, что подразумевал Юаньмин , говоря о трудновыразимом «истинном смысле». В «Трактате о живописи» Гу Кайчжи выстраивает виды живописи в порядке уменьшения трудности изображения: человек, пейзажи, «собаки и лошади»,  здания, и основана эта последовательность на представлении о том, что человек обладает и духом, и жизненной силой, у гор есть только дух, у животных – только жизненная сила, а у зданий нет ни того, ни другого. Рисуя «горы, под облаками» эпохи Шу которые находятся в главном «зале для медитаций» «школы Пяти ковшей риса» даосизма, Гу Кайчжи вложил в изображения гор множество символических значений. пытаясь изобразить «дух горы».

Позже, чем Гу и Тао, Зон Бин, буддийский ученый, также разбиравшийся и в теории живописи, живший в первой половине пятого века, говоря о «горах и водах»: «Сущее – это материя, а суть – это дух» («Введение в изображение видов»), учил, что они обладают не только внешней формой, но и духом. В сущности, так же как у человека и «цветов и птиц» есть дух и жизненная сила, у «гор и вод» тоже есть дух, и художникам, которые изображали их, было необходимо уметь выразить этот дух.

В древности, когда у человека были анимистические представления, существовали и  такие верования, в которых горы были обиталищем устрашающих божеств (Шань хай цзин) и чудовищ (左伝宣公三年). Однако для китайцев как для земледельцев, природа, давшая обширные земли и теплый климат,  ни в коем случае не была безжалостной. Нельзя сказать, что не было каких-либо неблагоприятных изменений в погоде или разницы в землях, но в общем климат был благоприятен и давал богатый урожай. А горы, которые по верованиям, помогали в земледелии и даровали дождь, вызывая облачность и таким образом  посредничая между небом и землей,  в особенности считались, так сказать, «представителями природных сил»

В преданиях о волшебниках говорилось, что  на трех или же пяти горах в Восточном море живут волшебники, и в эпоху Хань стали поклоняться известным горам и великим рекам, первыми из которых были пять реально существующих вершин. также в даосизме пять вершин получили божественный статус и стали считаться местами, которые управляют судьбой человека. Таким образом, китайцы были связаны с горами крепкими узами почитания и веры, поэтому причин бояться гор почти не было. В сущности, горы для китайцев обладали одновременно материальным и сверхматериальным смыслом, имели объективное и в то же время больше чем просто объективное существование. Таким образом, «горы и воды»-это изображение гор, проникнутых настроениями китайцев. Хорошим примером этого является «Отдыхающие горы» Зон Бина. Зон Бин, посетивший «знаменитые горы и великие реки» Цзяннани, изобразив на стене силуэты «отдыхающих» «старых» гор, написал «Лежащие и отдыхающие», и этот пейзаж, вместе с полными любви и восторга словами «отдыхающие горы» известен долгое время.

 

Так какая же конкретно манера изображения характерна для пейзажей  южной династии, в основе которых лежит природа Цзяннани Если собрать заметки, связанные с «горами под облаками» Гу Кайчжи, образцовые «иллюстрированные свитки из столицы с одами богам и изречениями женщин прошлого», изображения, вырезанные на остатках памятников северной династии, то в итоге мы увидим, что они примитивны, (хотя и имеют прелесть старины). Китайский искусствовед Жан гэньян имеет такую же точку зрения. Зон Бин знаменит тем, что более чем за 1000 лет до европейцев открыл закон перспективы применительно к «горам и водам», но этот закон перспективы почти не применялся до переворота в пейзажной живописи в 8 веке. Хотя «душа», присущая горам, изображалась символически, их внешняя форма была неестественной и нереалистичной, и не идет ни в какое сравнение с наполненными эмоциями строками  Гу Кайчжи и Юаньмина, которые приведены выше.

Китайское искусство, ядром которого был буддизм, остро нуждалось в привнесении свойственного западному искусству радости непосредственного восприятия, основанного на реализме (натурализме), в частности и в пейзажной живописи.

Даже если обратиться к персидским и индийским источникам (буддизма/китайского искусства)  там не было почти ни чего полезного для развития пейзажной живописи, кроме способа нанесения красок. то есть, только «горы и воды» оставались вне натуралистической тенденции больше одного века. Благодаря «реформе пейзажа», которую возглавили ученые мужи царства У в период расцвета Китая (династии Тан?) в начале 8 века, «горы и воды» с опозданием, но все же стали реалистичными, но немного спустя – во второй половине 8 века  на основе этих пейзажей родилась живопись тушью, и в Цзянани особенно поддерживалось направление хацубоку-сансуй (прием, когда пейзаж изображают путем разбрызгивания туши). Хацубоку-сансуй того времени похож по свободной манере нанесения краски на современную action painting (спонтанную живопись), и главной идеей в то время было избегание сходства внешней формы, и выражение возникающего во внутреннем мире художника образа «холмов и долин в душе», иными словами. стремление выразить образ-идею. «ученые мужи» впервые обратили внимание на образ-идею еще в произведения портретной живописи, но как основная идея это закрепилось в пейзажах тушью. Вторая половина эпохи Тан была переворотом в идеях изобразительного искусства, и самым заметным была смена эстетических установок. Среди эстетических установок этого времени были и прежние реалистические взгляды, уделявшие внимание форме, и новые «идеалистические» взгляды, уделявшие внимание внутренней сути.  Высказывание Тё: со:, усовершенствовавшего пейзажную живопись тушью во второй половине 8 века «внешнему учась у природы, внутреннее воспринимать сердцем» с одной стороны, обобщает обе точки зрения. и с другой намекает на возможность их слияния. И действительно, все шло к этому.

В конце эпохи Тан и в период пятой династии (?) северной Сун в Северном и Южном Китае художники-пейзажисты появлялись один за другим.  Среди них наиболее известны  Цзин Хао:, Кандо:, Ли Чен, Фань Куань из Северного Китая,  Дон Юань, Цзюй Жань – из Южного, и все они изображали знакомую им природу своей родины. Из-за этого их манера изображения для китайского искусства названа «запечатлевающей красоту». Нельзя сказать, что этот стиль   не имел никакой связи с реализмом «сходства формы» прежних времен, но он и не являлся его продолжением или возрождением. Критик изобразительного искусства середины северной Сун, Лю Даочун, анализирует манеру пейзажистов тех времен следующим образом. О Фань Куане он говорит: « сначала он целый день созерцает природу, это вызывает у него размышления, и, мысленно сняв с гор зеленый наряд, он ухватывает «истинный облик гор» (см. Путешествие по горной долине»). О последователе Ли Чена Гао Кэмин: «после того, как весь день любуясь природой, он возвращается домой, заходит в «тихую комнату», погружается в раздумья, впадает в состояние вдохновения, перед взором появляется «образ природы», и он берет в руки кисть» («Обзор знаменитых картин династии Сун»).. «Истинный облик гор» и «образ» о которых говорит Лю Даоджун – это созерцание природы, которую художник делает своим «учителем», а «размышления» — это то, что «постигается сердцем», и сливаясь, они порождают «мысленный образ гор и долин», то есть это не что иное как состояние единства внутреннего и внешнего, субъекта и объекта. Но название живописи Сун и в особенности северной Сун «отражающей красоту»  происходит от того, что художники этой эпохи главным аспектом считали «учиться у природы», серьезно исследуя «суть вещей» и «природный принцип», что и создает такое впечатление, но не следует забывать и об аспекте «постижения сердцем». Описание Рю Додзюна подтверждает это. Единство внутреннего и внешнего, субъекта и объекта это то же самое, что «единство Неба и человека», «единство всех вещей» (Чан Хэн Чу, Нитэйси), о котором говорили философы-конфуцианцы эпохи Сун, и это состояние считалось самым высшим. С этой точки зрения живопись северной Сун, называемая «отражение красоты», считавшая идеалом единство субъекта и объекта, не следует смешивать с реализмом, который занимался объективным изображением окружающего мира.

 

После этого  в конце периода Сун провозглашено единство поэзии и живописи, и главная роль при создании картины в южной Сун постепенно перешла от принципа «учиться у природы» к принципу «постигать сердцем», возродилась живопись «хацубоку-сансуй». (см. илл. «Хижина-гора» Юцзианя). В эпоху Юань манера Ри Каку из Северной Сун и Ба Ка из Южной Сун считалась классической и пользовалась большим уважением, но в конце периода Юань настоящего расцвета достигла манера живописи Южной Сун, воплотившаяся в работах школы Бундзинга. Эта живопись южной Сун в первой половине периода Мин была оттеснена живописью северной Сун школы Сэцуха, но вскоре возродилась  и развилась благодаря усилиям художников эпохи Мин и Цинь. Рассмотрев путь развития ,пройденный китайской пейзажной живописью, можно заметить, что почти не было художников, во что бы то ни стало противопоставлявших себя природе. за исключением малочисленной группы художников, рисовавший реалистические пейзажи,которыми можно пренебречь. И это является исключительной особенностью китайского пейзажа.

Грубо говоря, с точки зрения общей темы картины – изображение природы, «горы и воды» не отличаются от современного пейзажа. В этом смысле можно говорить и «сансуй» и «пейзаж». Но если переводить «сансуй» как «пейзаж» то с учетом всех рассмотренных выше особенностей «сансуй» это кажется немного неверным.

 

(Ёнэдзава Ёсихо, Почетный профессор токийского университета, профессор  института искусств Мусасино, член редакционной коллегии «Кокка»)

Перевод с японского: Мария YUKI


Сайт yuki-onna.ru

« »

Ваш отзыв

Вы должны войти, чтобы оставлять комментарии.

Рекламные ссылки